Petit topic film!
Hier soir, je suis allée Babel d'Alejandro Iñarritu. Peut-être était-ce parce que j'étais fatiguée, mais je me suis sentie oppressée du début jusqu'aux deux dernières minutes. Mais, ça vaut le coup d'oeil
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de chinita » 03/02/07 - 02:03
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de Nucleopygus » 03/02/07 - 18:32
Je ne suis pas beaucoup allé au ciné cette année, faute de temps et de films qui m'ont donné envie d'être vus (je suis très sélectif).
Mes dernières films vus au ciné sont des reprises :
Stalker et Le Miroir d'Andréi Tarkovski
En DVD, j'ai découvert quelques oeuvres de Robert Bresson : Mouchette, Au Hasard Balthazar et Pickpocket
Nucleopygus, le Petit Oursin … qui fait des gribouillis dans la vase.
Mes dernières films vus au ciné sont des reprises :
Stalker et Le Miroir d'Andréi Tarkovski
En DVD, j'ai découvert quelques oeuvres de Robert Bresson : Mouchette, Au Hasard Balthazar et Pickpocket
Nucleopygus, le Petit Oursin … qui fait des gribouillis dans la vase.
Il a neigé plus de 40 heures à Montréal depuis son départ.
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de Nucleopygus » 21/02/07 - 23:01
Vus en DVD, deux films en noir et blanc, inclassables, de vraies petites perles cinématographiques
« Production bricolée avec les moyens du bord : L’Iguane démontre que le jeune cinéma français compte dans ses rangs quelques créateurs inclassables.»L’EVENEMENT DU JEUDI
« La qualité d’écriture - Forgeau et Ferraud viennent du théâtre - et la force de certaines scènes font qu’on attend avec intérêt leur deuxième long-métrage. » L’EXPRESS
« Un aérolithe tombé d’on ne sait quelle planète noire .
Duras trash ? Koltès après trois pastis, sept bières et deux cafés ?
Iggy and the Straub ? Genet sous overdose death metal ?
L’Iguane, c’est un peu tout ça à la fois et autre chose qui ne serait pas réductible à la somme de ces influences… » Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, avril 1993
C'est un "muet" d'une heure, réalisé avec des moyens dérisoires, qui montre un petit garçon aux prises avec ses parents. Tous trois se déplacent dans un univers banalisé par les représentations du rêve (un escalier, une route, une forêt).
Le Révélateur, premier film muet annonciateur d'une longue série s'avère en tout point un chef d'œuvre atypique. Le contexte politique de l'époque (Mai 1968) influe considérablement sur sa réalisation.
"Philippe Garrel a fait précocement irruption dans le cinéma comme une sorte d’enfant éperdu de la Nouvelle Vague et de la poésie moderne. Son premier court-métrage, Les Enfants désaccordés (1964) met la fuite initiatique de deux adolescents rimbaldiens en quête d’utopie, inexplicable aux yeux de la société gaullienne, en parallèle avec les discours d’une poignée d’adultes filmés comme de fausses interviews télévisuelles. Immédiatement, Garrel, enfant désaccordé comme ses deux héros, part à la recherche d’un nouveau langage, d’une nouvelle langue qui passe autant par des enchaînements de postures inédits, des mots réinventés, que par des figures de styles jaillissantes – saute de montage, raccords irrationnels, narration trouée, silences et cris, coqs-à-l’âne spontanés… Au regard de cette liberté conquise, le point de vue de la société, encadré par le petit écran de télé, apparaît pour ce qu’il est, c’est-à-dire une série de clichés, à l’exception du discours de Maurice Garrel, père du cinéaste et d’ores et déjà figure tutélaire de son cinéma, pris dans l’ambiguïté, pré-mai 68, d’un discours tout à la fois compréhensif et impuissant.
Garrel, parti sur les traces de Daniel Cohn-Bendit exilé en Allemagne, est bien résolu à se confronter aux autorités allemandes et filme, sans autorisation aucune, dans la Forêt Noire. Cette tension, palpable dans les moindres parcelles de la pellicule, délivre un courant dangereux et soumet Le Révélateur à des pressions extraordinaires. Pressé par le temps et les policiers postés sur place, Garrel, en à peine une semaine, livre un film incandescent, aux fulgurants mouvements de caméras qui, dans leur fluidité, leur errance, développent une imagerie poétique, un onirisme puisé dans le théâtre et la peinture. L'histoire est mince, le canevas, libre aux plus extravagantes interprétations psychanalytiques, le récit circulaire, laissant l'esthétisme seul maître à bord.
Le révélateur en question : Stanislas Robiolles, mutin seulement âgé de 4 ans, sème la discorde dans le couple de ses parents, intente à leurs jours. En fuite, la trinité avance au gré de paysages sombres et désolés, s'enfonce dans un psychodrame emprunt d'une rare et étonnante légèreté, loin évidemment, des longues logorrhées soixante-huitardes, verbiages sans intérêt pour le jeune et alors silencieux Garrel. Les acteurs fournissent une prestation de haut vol, inspirant stupeur et tremblement. Pantins désincarnés, ils offrent une fable Nietzschéenne à la mesure des obsessions garrelliennes. À égalité avec le décor qui les entoure et la lumière qui les immerge dans un océan noir et blanc, leurs corps, soumis à rudes épreuves, soulignent l'oppressant climat du tournage, sans jamais tomber dans la pose, et trouvent une expansion toute naturelle dans des cadres et un espace-temps indéterminés.
Éloge du langage basique, Le Révélateur et les routes sinueuses qu'il emprunte confinent le spectateur dans un univers intemporel, symbolique et en proie à l'autodestruction. Oscillant entre vie et mort, Le Révélateur, film clinique à la plastique sans âge et aux pouls négatifs livre un combat contre le froid, la misère, l'injustice que subit l'artiste. Mais ce n'est que dans ce désespoir, cette insalubrité chronique que Garrel puise sa matière filmique, et en ce sens, la précarité du matériel utilisée répond parfaitement à la permanente improvisation des acteurs funambules et aux impératifs consentis par Garrel lui-même. La lumière, par exemple, force de frappe animée par le mésestimé et génial Michel Fournier, à qui l'on doit entre autres les fameux éclairages à la lampe de poche de Marie pour Mémoire jusqu'à Athanor, nimbe les corps, reliquat d'un culte passé et dissout littéralement la pellicule. Qu'elle surgisse d'une porte ou d'un tunnel, la lumière procède de la pure apparition divine, Garrel s'employant à utiliser toutes les soi-disant failles de la technique à la faveur d'un noir et blanc très contrasté et de mouvements de caméras sur-signifiants (la récurrence de travellings latéraux qui passent pour des travellings circulaires comme dans Marie pour Mémoire…). Les plans suintent une poésie désespérée entre sous et sur exposition marquant l'alternance champ-hors champs, jour-nuit, éveil-sommeil, sous la menace d'une constante disparition.
Cependant, ils participent au savant jeu de dupes instauré entre Stanislas et ses parents. Les scènes, continuités d'un sketch, projections d'un conflit ancré au fin fond de la chair, composent un aller-retour entre futur hypothétique dont on connaît déjà l'issue ("Je sais. C'est pas fini. Mais à quoi bon attendre la fin de la comédie quand on connaît déjà le gag final ? " dira-t-il.), et un passé, motif à controverse. L'enfant déclencheur de la crise pris comme médium de communication désaccorde l'harmonie parentale : le couple ne peut s'unir qu'à mesure qu'il perd son révélateur. L'enfant tue, se libère. Dans cette négation de leur personnalité au profit d'une cohésion parentale - sclérose des temps modernes - travellings et panoramiques renvoient l'autorité parentale au placard, et laisse l'enfant tyran seul maître de la traversée, et sans doute ultime sujet du cinéaste.
A l’époque, la parole comme le cinéma sont pour Garrel intransitifs, c’est-à-dire détachés de l’obligation de coïncider avec un objet, un but, un référent, un sens, car il s’agit avant tout de trafiquer et de faire transiter tout à la fois clandestinement et en pleine lumière, de l’incodable, c’est-à-dire une substance irréductible au codage du sens. Les sujets, corps et langues, sont traversés par cette parole intransitive qui les transforme en médium d’une expérience très singulière. Ce qu’on a appelé le cinéma de poésie, ou le cinéma comme expérience hérétique, pour reprendre les termes mêmes de Pasolini, et dont Garrel est un des aventuriers les plus audacieux. Mais, dans le même temps qu’il déploie cette parole-cinéma métamorphique, Garrel en montre la part suffoquée, l’incapacité qu’elle porte en elle à trouver sa destination, fût-elle si mystérieuse, et surtout, le risque de sa perte, de sa dissolution, de sa destruction, à travers la folie, le non-sens, l’aphasie. " (http://www.malavidafilms.com)
Nucleopygus, le Petit Oursin …pas comme les autres.
« Production bricolée avec les moyens du bord : L’Iguane démontre que le jeune cinéma français compte dans ses rangs quelques créateurs inclassables.»L’EVENEMENT DU JEUDI
« La qualité d’écriture - Forgeau et Ferraud viennent du théâtre - et la force de certaines scènes font qu’on attend avec intérêt leur deuxième long-métrage. » L’EXPRESS
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Duras trash ? Koltès après trois pastis, sept bières et deux cafés ?
Iggy and the Straub ? Genet sous overdose death metal ?
L’Iguane, c’est un peu tout ça à la fois et autre chose qui ne serait pas réductible à la somme de ces influences… » Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, avril 1993
C'est un "muet" d'une heure, réalisé avec des moyens dérisoires, qui montre un petit garçon aux prises avec ses parents. Tous trois se déplacent dans un univers banalisé par les représentations du rêve (un escalier, une route, une forêt).
Le Révélateur, premier film muet annonciateur d'une longue série s'avère en tout point un chef d'œuvre atypique. Le contexte politique de l'époque (Mai 1968) influe considérablement sur sa réalisation.
"Philippe Garrel a fait précocement irruption dans le cinéma comme une sorte d’enfant éperdu de la Nouvelle Vague et de la poésie moderne. Son premier court-métrage, Les Enfants désaccordés (1964) met la fuite initiatique de deux adolescents rimbaldiens en quête d’utopie, inexplicable aux yeux de la société gaullienne, en parallèle avec les discours d’une poignée d’adultes filmés comme de fausses interviews télévisuelles. Immédiatement, Garrel, enfant désaccordé comme ses deux héros, part à la recherche d’un nouveau langage, d’une nouvelle langue qui passe autant par des enchaînements de postures inédits, des mots réinventés, que par des figures de styles jaillissantes – saute de montage, raccords irrationnels, narration trouée, silences et cris, coqs-à-l’âne spontanés… Au regard de cette liberté conquise, le point de vue de la société, encadré par le petit écran de télé, apparaît pour ce qu’il est, c’est-à-dire une série de clichés, à l’exception du discours de Maurice Garrel, père du cinéaste et d’ores et déjà figure tutélaire de son cinéma, pris dans l’ambiguïté, pré-mai 68, d’un discours tout à la fois compréhensif et impuissant.
Garrel, parti sur les traces de Daniel Cohn-Bendit exilé en Allemagne, est bien résolu à se confronter aux autorités allemandes et filme, sans autorisation aucune, dans la Forêt Noire. Cette tension, palpable dans les moindres parcelles de la pellicule, délivre un courant dangereux et soumet Le Révélateur à des pressions extraordinaires. Pressé par le temps et les policiers postés sur place, Garrel, en à peine une semaine, livre un film incandescent, aux fulgurants mouvements de caméras qui, dans leur fluidité, leur errance, développent une imagerie poétique, un onirisme puisé dans le théâtre et la peinture. L'histoire est mince, le canevas, libre aux plus extravagantes interprétations psychanalytiques, le récit circulaire, laissant l'esthétisme seul maître à bord.
Le révélateur en question : Stanislas Robiolles, mutin seulement âgé de 4 ans, sème la discorde dans le couple de ses parents, intente à leurs jours. En fuite, la trinité avance au gré de paysages sombres et désolés, s'enfonce dans un psychodrame emprunt d'une rare et étonnante légèreté, loin évidemment, des longues logorrhées soixante-huitardes, verbiages sans intérêt pour le jeune et alors silencieux Garrel. Les acteurs fournissent une prestation de haut vol, inspirant stupeur et tremblement. Pantins désincarnés, ils offrent une fable Nietzschéenne à la mesure des obsessions garrelliennes. À égalité avec le décor qui les entoure et la lumière qui les immerge dans un océan noir et blanc, leurs corps, soumis à rudes épreuves, soulignent l'oppressant climat du tournage, sans jamais tomber dans la pose, et trouvent une expansion toute naturelle dans des cadres et un espace-temps indéterminés.
Éloge du langage basique, Le Révélateur et les routes sinueuses qu'il emprunte confinent le spectateur dans un univers intemporel, symbolique et en proie à l'autodestruction. Oscillant entre vie et mort, Le Révélateur, film clinique à la plastique sans âge et aux pouls négatifs livre un combat contre le froid, la misère, l'injustice que subit l'artiste. Mais ce n'est que dans ce désespoir, cette insalubrité chronique que Garrel puise sa matière filmique, et en ce sens, la précarité du matériel utilisée répond parfaitement à la permanente improvisation des acteurs funambules et aux impératifs consentis par Garrel lui-même. La lumière, par exemple, force de frappe animée par le mésestimé et génial Michel Fournier, à qui l'on doit entre autres les fameux éclairages à la lampe de poche de Marie pour Mémoire jusqu'à Athanor, nimbe les corps, reliquat d'un culte passé et dissout littéralement la pellicule. Qu'elle surgisse d'une porte ou d'un tunnel, la lumière procède de la pure apparition divine, Garrel s'employant à utiliser toutes les soi-disant failles de la technique à la faveur d'un noir et blanc très contrasté et de mouvements de caméras sur-signifiants (la récurrence de travellings latéraux qui passent pour des travellings circulaires comme dans Marie pour Mémoire…). Les plans suintent une poésie désespérée entre sous et sur exposition marquant l'alternance champ-hors champs, jour-nuit, éveil-sommeil, sous la menace d'une constante disparition.
Cependant, ils participent au savant jeu de dupes instauré entre Stanislas et ses parents. Les scènes, continuités d'un sketch, projections d'un conflit ancré au fin fond de la chair, composent un aller-retour entre futur hypothétique dont on connaît déjà l'issue ("Je sais. C'est pas fini. Mais à quoi bon attendre la fin de la comédie quand on connaît déjà le gag final ? " dira-t-il.), et un passé, motif à controverse. L'enfant déclencheur de la crise pris comme médium de communication désaccorde l'harmonie parentale : le couple ne peut s'unir qu'à mesure qu'il perd son révélateur. L'enfant tue, se libère. Dans cette négation de leur personnalité au profit d'une cohésion parentale - sclérose des temps modernes - travellings et panoramiques renvoient l'autorité parentale au placard, et laisse l'enfant tyran seul maître de la traversée, et sans doute ultime sujet du cinéaste.
A l’époque, la parole comme le cinéma sont pour Garrel intransitifs, c’est-à-dire détachés de l’obligation de coïncider avec un objet, un but, un référent, un sens, car il s’agit avant tout de trafiquer et de faire transiter tout à la fois clandestinement et en pleine lumière, de l’incodable, c’est-à-dire une substance irréductible au codage du sens. Les sujets, corps et langues, sont traversés par cette parole intransitive qui les transforme en médium d’une expérience très singulière. Ce qu’on a appelé le cinéma de poésie, ou le cinéma comme expérience hérétique, pour reprendre les termes mêmes de Pasolini, et dont Garrel est un des aventuriers les plus audacieux. Mais, dans le même temps qu’il déploie cette parole-cinéma métamorphique, Garrel en montre la part suffoquée, l’incapacité qu’elle porte en elle à trouver sa destination, fût-elle si mystérieuse, et surtout, le risque de sa perte, de sa dissolution, de sa destruction, à travers la folie, le non-sens, l’aphasie. " (http://www.malavidafilms.com)
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de Nucleopygus » 10/03/07 - 23:37
Hana-bi de Takeshi Kitano (1997) - Lion d'Or à Venise en 1997.
Mon film "préféré" et sans doute pour très longtemps encore. Cela a été une énorme claque lorsque je l'ai découvert en DVD ... je ne m'en suis toujours pas remis et certaines scènes de ce film me hantent quotidiennement, tout comme la musique du film composée par Joe Hisaishi
... en un mot ce film est sublime et je vous conseille vivement de le voir.
" Lion d'or à la Mostra de Venise en 1997, Hana-Bi est le chef-d'œuvre de Takeshi Kitano, l'expression la plus parfaite de son art maîtrisé de l'ellipse et du plan-séquence. Grand film zen traversé par des éclairs de violence, Hana-Bi porte en son sein les grands thèmes du cinéaste japonais: amour absolu, pessimisme latent, l'art perçu comme un lien entre la vie et la mort. Marqué au sens propre comme au sens figuré par un terrible accident de moto en août 1994, Takeshi Kitano semble mettre en scène sa propre mort symbolique dans un film beau et douloureux. Un ultime feu d'artifices en guise d'épitaphe; le titre est à lui seul une profession de foi. Hana-Bi: Hana pour la fleur, symbole de l'amour, et Bi pour le feu, symbole de la mort. Le film sera aussi contrasté que son personnage central, Nishi. Derrière ses airs de brute épaisse, n’hésitant pas à martyriser deux employés de nettoyage, le flic se métamorphose en ange gardien pour ses proches. Nishi veille amoureusement sur sa femme malade et n’hésite pas à commettre un casse pour aider la veuve de son équipier décédé.
Merveille de construction narrative, Hana-Bi ne reprend les codes du polar que pour mieux les détourner et amener le spectateur sur un terrain moins balisé. Malgré de sublimes scènes d’action, le cinéaste s’intéresse avant tout au destin d’un homme acceptant sa mort prochaine par amour. Mais ici, pas de larme, pas de signe ostentatoire d’affection, seulement des regards complices et des petits jeux qui lient le couple au-delà des mots. Clown maladroit, Nishi tente de distraire son épouse afin que leur dernier voyage soit également celui du bonheur partagé. Avec adresse, Takeshi Kitano désamorce les risques de trop-plein émotionnel par des gags burlesques et inattendus dans un tel contexte. Par cette pudeur rare au cinéma, le film devient bouleversant. Au sommet de son art, le cinéaste nippon épure les sentiments trop lourds pour ne filmer que les temps morts, en s’épargnant de vaines explications psychologiques. Laissant volontairement des points de suspension, il joue avec la temporalité pour faire naître un sentiment de résignation, de douleur sourde et de mélancolie profonde accentuée par la musique lancinante de Joe Hisaishi.
Le cinéaste transpose ses angoisses existentielles à travers le personnage de Horibe. Devenu infirme lors d’une arrestation qui a mal tourné, l’ami de Nishi est abandonné par les siens. Incapable de mettre fin à ses jours, il évacue sa douleur en peignant des dessins naïfs et colorés qui rythment le film comme les intertitres d’un film muet. Impossible de ne pas établir le lien avec le cinéaste qui évoque son accident comme un "suicide inconscient". Le visage partiellement paralysé, Beat Kitano communique son traumatisme au personnage de Nishi. Le flic monolithique ne s’exprime que par tics faciaux incontrôlés. Seule sa femme attendrie comprend le visage double de cet ange gardien. Ils retournent volontairement en enfance, oublient sciemment les gardes fous d’une société hiérarchisée car ils connaissent, tous les deux, la fin du voyage. Chemin de croix émouvant, Hana-Bi se termine bien sûr en face à l’océan, source de fascination inépuisable pour le cinéaste. Et quand un enfant casse son cerf-volant, le jeu est fini." (http://www.filmdeculte.com)
Nucleopygus, le Petit Oursin … In The Lap Of the Gods … revisited.
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de Nucleopygus » 01/04/07 - 22:22
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de machincoin » 26/06/07 - 21:54
Il n'est pas dans la liste de mes films préférés, mais pas loin....Nucleopygus a écrit:Hana-bi de Takeshi Kitano (1997) - Lion d'Or à Venise en 1997.
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de Nucleopygus » 03/08/07 - 15:30
... Saraband du réalisateur suédois Ingmar Bergman ... en hommage à son décés à l'age de 89 ans
le 30 juillet dernier.
Il laissera derrière lui quelques chef d'oeuvres du cinéma d'auteur : Persona (1966), Cris et chuchotements (1972), Scènes de la vie conjugale (1974), Fanny et Alexandre (1982) et son ultime film : Saraband (2004).
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de Nucleopygus » 08/02/08 - 21:52
... depuis que je l'attendais ce second film d'Andreï Zviaguintsev
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de chinita » 06/05/08 - 23:36
There Will Be Blood - Paul Thomas Anderson
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Juno - Jaison Reitman
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